――まず、小曽根さんに伺います。『Fire Shut Up in My Bones』を見て、どんなことを思ったのか聞かせてください。

小曽根真：このオペラを見ていた時間は人生の中で最も短い3時間でした。本当に力強く、物語にどんどん引き込まれて最後には気付いたら涙がこぼれていました。音楽によって作り上げられているストーリーは本当に素晴らしく、僕は今までこういう音楽を聞いたことがなかったです。息を呑むような音楽で、画面を食い入るように見入ってしまいました。なので、テレンスに聞きたいことは音楽的なことだけで山ほどあります（笑）。もともと僕はオペラの特別なファンではないんです。でも、MET（メトロポリタン歌劇場）のオープニングナイトの映像に収録されているインタビューにあったある観客の方の言葉、「オペラがこういうものなら私はオペラをもっと観に行きたいと思います」という発言と同じことを僕も感じました。

テレンス・ブランチャード：マコト、ありがとう。このオペラは私にとって非常に興味深い旅でした。なぜなら私自身は自分のことを優れたオペラの作曲家だとは認識していないからです。私にとってオペラは、父が好きだったこともあって家でよく流れていて、自然と耳に入ってくるものに過ぎなかったんです。今回のオペラに対するリアクションを聞いていて、私の作曲の先生でもあるロジャー・ディッカーソン（※ジャズにルーツを持つクラシック作曲家。サザン大学ニューオーリンズ校などで教鞭をとっていた）の教えのおかげだと感じています。彼からは“テーマをどう展開させていくのか”を学んだからです。彼は音楽を会話のようなものとして捉えていました。会話にとっては文脈が重要であり、会話をする者はその文脈の中にいなければならない。でも、会話そのものはどんどん展開していくものなので、同じ文章は繰り返されない。なぜなら同じ話を繰り返していても退屈だからです。会話の中ではその時に誰かが話しているひとつのアイデアの中にいるんです。だから、このオペラもそんな作りになっています。

　テーマ的なアイデアがあり、そのアイデアは微妙にシフトしていきます。つまり、あるアイデアが再び演奏された時にはそれは元の形のままではありません。でも、どこか聞き馴染みがあり、そのアイデアが何を意味しているかは聴いている人にはわかるようになっています。少しずつ変化を加えて、同じことを繰り返しているような印象を与えないようにしているということです。例えば、何度も何度も繰り返される“My baby” という歌詞がありますが、そのフレーズは常に変化しています。これはすごく大変でした。このオペラにおいてコピペはないんです。それぞれの場面でインストゥルメンテーション（楽器法）も違いますし、すごく丁寧に誠実に取り組みました。

　そして、形式にもリスペクトを払う必要があるとも思っていました。映画のサウンドトラックを最初にやった際、スタジオでオーケストラを目の前にしてハイになったんです。でも、BMGスタジオの部屋から出て、廊下を歩いていたときに、たまたま下の部屋で別のオーケストラが「春の祭典」の録音をしていたのを聴いて、僕にはまだまだ学ばなければならないことがたくさんあるなと感じました。今回も同じですね。最後のパフォーマンスが土曜日だったんですけど、その前の木曜日に『トゥーランドット』のゲネプロをやっていて、プッチーニ好きの私は最前列で見せてもらいました。カーテンが上がった後の最初の音を聴いたときに「オーマイガッド」って感じでした。その音を聞いた瞬間に私のエゴは一気に萎んでしまいましたね（笑）。

小曽根：あなたの音楽に対する謙虚さ、そして愛情、努力、そういったものをものすごく感じられました。それが私の琴線の深いところに触れたんです。

テレンス：ロジャー・ディッカーソンから「自分自身を音楽に捧げなくてはならない」と言われたことがあります。音楽をやることは最終的には個人のことではないと私は思っているんです。死後の世界があって、そこには大きな世界があると考えたら、個人のことなんてどうでもいいことなのかもしれない。だから、私がアート・ブレイキー（アメリカ出身の伝説的ジャズドラマー）と共演する機会を得たことは運命だったと思うんです。彼のグループの“メッセンジャーズ”という名前は私の脳に焼き付いています。ブレイキーはいつも「メッセージは神からアーティストに直接降りてくるものなんだ」と言っていました。私はそれを信じているんです。今回のオペラを、スコアを手に持って、客席に座って見たことがあるんです。そのとき、自分はどうやってこんなものを書くことができたのだろうと自分でも驚きました（笑）。でも、アーティストはみんな同じ道を通ってます。あなたもそうですよね？

(C) Ken Howard／Metropolitan Opera

小曽根：とてもよくわかります。恐らくすべてのアーティストが体験することです。ところであなたは歌詞にも関与しているんですか？

テレンス：いえ、すべてケイシー・レモンズが書いています。彼女とは過去にもいろんな映画で一緒になっていました。彼女ならこのチャールズ・M・ブロー（原作者）のストーリーに素晴らしい解釈をしてくれるのではないかと考えて、依頼しました。オペラのリブレット（※オペラにおける台詞や台本）を書くのは初めての経験だったようですが、すばらしい出来だったと思います。映画のセリフとオペラのリブレットは全く別物なんです。それはオペラ特有の技術的なことを考慮しなければならないからです。映画はシーンからシーンに簡単に移ることができますが、オペラは映画のようにはいきません。映画のようにセットを頻繁に変えることは不可能です。物理的にこのシーンにしばらく留まって、次のシーンでもそこにしばらく留まらなくてはならない。そういう意味ではどうやってストーリーを伝えるかは非常に難しかったと思いますが、彼女は見事にやり遂げました。

(C) Ken Howard／Metropolitan Opera

「今まで音楽的に経験してきたことをすべてここに反映させて」

(C) Ken Howard／Metropolitan Opera

小曽根：オペラに関しては“言葉のリズム”も重要な要素だったと思います。私が聴いたことがあるオペラはイタリア語（※オペラはイタリア発祥で、古典はイタリア語が多い）、もしくはドイツ語のものが多いんです。でも、英語でやるとなると、それらの言語とはリズム感が異なりますよね。

テレンス：私はストレート・プレイ（※台詞や心情を歌に乗せない演劇＝ミュージカル以外の演劇）の音楽をやった経験があるんですが、その時に台詞を書いた作家の言葉の使い方がすごくうまかったんです。素晴らしい言葉を発するところに音楽を付ける場合は、メロディーはそれについていくべきなんです。まさに今、あなたが言ったことですね。

小曽根：とてもよくわかります。

(C) Ken Howard／Metropolitan Opera

テレンス：これは私にとって大きな要素でした。私はプッチーニが好きなんですけど、同じように古典とされているものを作った人たちが素晴らしいのはリブレットと感情と音楽が一体となって展開していくところなんです。例えば、有名な「ネッスンドルマ（Nessun dorma）」（※邦題「誰も寝てはならぬ」。プッチーニ作曲の歌劇『トゥーランドット』で歌われるアリア）を聴くと、リブレットとメロディーのマリアージュともいえる融合があるんです。

　だから、私も言葉とメロディーの融合をすごく重視しました。そのために私はまずリブレットを音読することから始めたんです。何回も何回も繰り返し読んで、その台詞のリズムをリブレットに直接書き込んでいくんです。最終的にはリブレットにリズムだけが書き込まれたノートブックが出来上がります。そして、作曲中に度々そのノートに立ち戻って、リズムを確認するんです。リズムの次はどこを高くして、どこを低くするのかを考えます。そこでは何が表現されるのかに従ってピッチを決めていきました。

　昔、ウェイン・ショーター（ジャズのテナーサックス／ソプラノサックス奏者）に「作曲をする際はすべての音を大事にしなさい」と言われたことがあります。要約すると「ちゃんと仕事しろよ」ってことですね（笑）。このオペラを書くために2年を費やしました。結果的に素晴らしい歌手が自分が書いた曲を歌ってくれるのを見ていると、すべてが報われます。しかも、このオペラでは才能ある歌手たちが私の想像をはるかに超える歌を聴かせてくれました。

　全員がアフリカン・アメリカンのキャストで、その多くは教会で歌った経験を持っていました。教会にはスピリチュアルもあれば、R&Bもあります。母親ビリー役のラトニア・ムーア（ソプラノ）はもともとジャズ・シンガーでもありました。彼女から「私は大学在学中、あなたが教えに来てくれたマスタークラスに参加したことがあります」と言われて、自分がすごく年を取ったような気持ちになりました（笑）。歌手のみんなと話していると、それぞれにそういうバックグラウンドがあるのがわかりました。でも、みんなオペラ歌手になると決めたときに、その影響を捨てたんです。例えば、プッチーニやヴェルディを歌うときには、その様式に沿って歌わなければならないわけです。だから、私は最初のリハーサルで「あなたたちが今まで音楽的に経験してきたことをすべてここに反映させてください」と言いました。エンジェル・ブルー（ソプラノ）が「Peculiar Grace」を歌ったとき、教会のバックグラウンドが露わになっていましたよね。それが本当に美しかった。私がやったのは彼らに“自分”を加えるという自由を与えることです。ジャズをやっている人ならわかりますよね？　一方、クラシックをやっている人たちは自由に慣れていないんです。でも、自由を与えられた彼らがそこで表現してくれたものに私は圧倒されたし、感情的になりました。予想していなかったことが起きて本当に驚きましたし、別世界に連れていかれたような感覚でしたね。

小曽根：実はエンジェル・ブルーとは2016年にドイツで一緒に演奏をしたことがあるんです。ハノーファーのNDRフィルハーモニーだったと思います。そこで『ラプソディー・イン・ブルー』をやって、私たちはガーシュウィンを演奏し、彼女は「ポーギーとベス」を歌いました。彼女が歌った「Someone to Watch Over Me」があまりに美しかったのを覚えています。

テレンス：そうなんです。彼女は本当に素晴らしいんですよ。

音楽がどこに向かって行くべきかを譜面に記す
「でも、それもあくまで出発点に過ぎない」

(C) Ken Howard／Metropolitan Opera

小曽根：たぶん序曲だと思うんですけど、チャールズが中央にいて、その両側でダンスが行われるシーンがありました。あれは本当に感動しました。何の説明もいらない。ストーリーはすべてそこにありました。

テレンス：振付師のカミール・A・ブラウンは天才なんです。あの序曲を第2幕のオープニング用に書いたときに、あの場面にあんな振り付けをするなんて想像もつきませんでした。彼女から「第2幕のトップに序曲を書いてくれませんか？　私がそこに振りを付けますから」と提案があったんです。まだピアノのバージョンしかできてなかったときに「振り付けを確認しに来てくれませんか？」って言われて、リハーサル室に入ったとき、私は涙を抑えるのに必死でした。もはやオペラである必要はなくて、この踊りだけあればいいんじゃないかって思うくらいに圧倒されていました。チャールズのストーリーがすべて表現されていますよね。

(C) Ken Howard／Metropolitan Opera

小曽根：ダンサーの動きだけで生み出している物語とそこから生まれてくる感情が本当に素晴らしかった。

テレンス：気付いてくれてありがとう。彼女にはもう一つすごかったことがありました。彼女のアイデアで稽古初日にダンサー、俳優、歌手、全員でムーブメント・エクササイズをやったんです。ドラマーのリズムに合わせて、全員で身体を動かすんです。少しずつ身体を動かしていって、最終的には全員が踊り始めるんです。それは美しいだけじゃなくて、その瞬間にみんなの間にあった壁が一気になくなったんです。そして、エゴもなくなって、みんなが同じ場所で同じレベルに立ってから仕事が始められる。本当に素晴らしいやり方だと思いました。

(C) Ken Howard／Metropolitan Opera

(C) Ken Howard／Metropolitan Opera

小曽根：壁が無くなるという点では、このオペラは音楽的にもボーダーレスの象徴のように作られている作品だと思うんです。私がクラシック音楽を弾き始めたのは42歳の頃でした。それ以前、僕はあまりクラシック音楽が好きではなかったんですが、その理由が「私がクラシック音楽を弾くための努力をしてこなかったから」ってことが後からわかったんです。だからそれまではクラシック音楽を自分が拒否してしまう感覚があったのですね。そういった壁を打ち砕くためには知識も必要だし、勇気も必要だと思います。このオペラであなたはみんなをひとつの鍋に入れるのではなく、個々がそれぞれの場所に立っている状態でみんなを共存させている。それはあなたがジャズをやるときも、オーケストレーションに関しても常にそうやっていると僕は感じました。どうしたらそんなすごいことができるんだろうっていつも思うんです。いつか、レッスンを受けたいくらい。

テレンス：私だってクラシック音楽は非常に厳しいものだと捉えていました。「こうしなければいけない」って感じのものだと思っていました。でも、きっとそれは私が勝手に貼っていたレッテルで、実際はそうじゃなかった。ジャズ・ミュージシャンになって何が楽しかったかって考えると、自由があること。ジャズなら自分を自由に表現できると感じていました。でも、私がオペラの世界に入って知ったことは、一緒に仕事をするミュージシャンたちも私と同じ考え方だということなんです。オペラを演奏するミュージシャンたちもみんな自分の表現の自由が欲しいし、アーティストとして表現がしたいと思っているんですよね。

(C) Ken Howard／Metropolitan Opera

テレンス：今回のオペラでは指揮者のヤニック・ネゼ＝ゼガン（MET音楽監督）とのエピソードが驚愕の経験でした。彼が指揮するオーケストラのリハーサルを見たんですけど、私が作曲者の立場から「あ、ちょっとそこ違うかも……」みたいに思うことが一度もなかったんです。ヤニックはこのオペラのすべてを把握していました。そして、オーケストラのメンバーは演奏しながら自分の目でシーンを見ることによって、自分たちが何をすべきかを即座に理解していたんです。オーケストラの全員がそのときの感情を感じ取って、それを的確に表現していました。オーケストラのミュージシャンたちにも我々と同様に表現したい、感じたいというニーズ（欲求）があるのです。

　クラシック音楽のオーケストラでは約70人ものミュージシャンがステージにいます。その70人を誰かがコーディネートしなければ音楽は成立しない。だから私たち作曲家はきちんと曲を書かなければいけない。音楽がどこに向かって行くべきか、そこでどうするべきかを譜面に書くんです。でも、それもあくまで出発点に過ぎないんですよね。その曲を次のステップに持って行くのは演奏家。アート・ブレイキーも「楽譜はただのガイドラインに過ぎない」ってよく言っていました。

小曽根：その通り、間違いないです。

テレンス：私が最初に書いたオペラは2013年の『Champion』（ボクサーのエミール・グリフィスの伝記で人種やジェンダーなど様々なトピックが織り込まれた作品。2023年にMETで初演）という作品で、現在、すでに7つくらいのプロダクションがあります。プロダクションを重ねるごとに作品はどんどん深まっていきます。キャストも経験を積めば表現に深みが増します。それはジャズと同じですよね。ジャズ・ミュージシャンたちもツアーの初日と最後では全然違う。演奏も別物になります。そして、ツアーの最後に言うんです。「今、アルバムを録音するべきだったね」って（笑）。

小曽根：ハハハ、わかります。僕もいつもそう言ってます（笑）。

テレンス：『Fire Shut Up in My Bones』が次のプロダクションになったときにどういう成長を遂げるのか、今から待ちきれない気持ちでいるんです。